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Prima parte

PREMESSE

Prima premessa: in questo articolo l’assunto fondante è l’idea che il cinema sia un linguaggio. Non in senso metaforico, ma letterale; molte volte viene detto, letto e scritto ‘linguaggio cinematografico’, ma allo stesso tempo mi è parso che spesso il termine ‘linguaggio’ venga messo vicino alla parola cinema più per un sottile dogmatismo concettuale che per reale comprensione. Come il caffè, la sigaretta e la cacca, stanno bene insieme.
Per portare avanti questa idea, e poter inserire con cognizione di causa la parola ‘linguaggio’ a fianco alla parola ‘cinema’, scomodo il messia della logica formale: Wittgenstein. Potrebbe sembrare un’operazione no sense. Speriamo sia così. Seconda premessa: non parlerò di tutto quello che è racchiuso dentro il cinema, ma solo delle inquadrature, allo stesso modo non parlerò di tutta la teoria di Wittgenstein ma solo di du robbe, principalmente perché non ho le conoscenze per applicarlo in toto senza il rischio di far diventare tutto una supercazzola.
Terza premessa: d’ora in poi Wittgenstein sarà abbreviato con W, perché sono molto svogliato.

PERQUISA CONCETTUALE A W.

Nel 1921 pubblica il suo primo libro ‘Tractatus logico-philosophicus’, in cui ha un obiettivo semplice, ovvero risolvere ogni questione aperta o non ancora aperta della filosofia, con l’assunto che ogni tipo di problematica derivi dal nostro linguaggio. Per W non ci sono domande senza risposta, solo domande formulate male. La soluzione per lui è di formalizzare il linguaggio, cioè renderlo matematico e logico, misurabile e sistematizzabile. Una volta pubblicato il suo libro di 80 pagine (80 pagine!), e aver stravolto il mondo accademico, cambia mestiere e passa a fare il giardiniere. Per lui tutto quello che c’era da dire sulla filosofia si era esaurito (poi si ricrede e scrive un secondo libro).
Per W una proposizione (una frase) è l’immagine logica del mondo. Semplificato molto e applicato al cinema è dire che: una parola corrisponde a un inquadratura, tante parole formano una frase esattamente come tante inquadrature formano una scena. Tante frasi insieme possono formare un romanzo o un racconto. Tante scene insieme possono formare un film o un cortometraggio. Quello che è nella frase è il mondo. Quello che è nell’inquadratura è il mondo della storia.
Per fare un ulteriore analogia si può dire che la sintassi della frase è l’equivalente del montaggio: entrambi creano significato disponendo parole o inquadrature in un determinato ordine. Riprendendo concetti che stanno bene insieme, per portare un esempio possiamo dire che:

se scrivo ho fumato una sigaretta mentre bevevo il caffè, poi sono corso in bagno a fare la cacca, la traduzione visiva potrebbe essere: una persona beve il caffè – fuma una sigaretta – va in bagno – fa la cacca.

La differenza sostanziale è che nella frase leggiamo l’azione, nella ripresa la osserviamo, ma il risultato non cambia, la cacca verrà fatta. E, sempre con lo stesso esempio, possiamo interpretare la punteggiatura come un taglio:

la virgola che sta tra l’azione di bere il caffè mentre fumo una sigaretta e poi sono corso in bagno può essere vista come un taglio di montaggio. Una persona beve il caffè mentre fuma una sigaretta (azioni che si svolgono nella stessa inquadratura) – taglio (virgola) – va in bagno (nuova inquadratura).
Per questo quando guardiamo un film scrollare su insta o fare qualsiasi altra cosa che ci fa distogliere lo sguardo equivale a saltare delle frasi mentre leggiamo un libro. Nessuno legge i libri così.

Ultima questione importante da sparare senza argomentare (subito): le inquadrature, come le parole, non esistono.

PIPPE STORICHE

COSA FACCIO QUI SOTTO

Cerco di dare un senso storiografico abbozzando i passaggi che hanno portato alla creazione del ‘linguaggio cinematografico’. Salto un botto di roba.

TEATRI SENZA PALCO E STRANGER THINGS FA SCHIFO.

Facendo un salto temporale arriviamo alla nascita del cinema. Da questo momento in poi il concetto di inquadratura diventa un pilastro epistemologico del cinema, esattamente come il montaggio, la fotografia (cinematografica), il sonoro (più avanti ovviamente) o le molestie sessuale da parte degli uomini sui set.
Inizialmente la più grande referenza del cinema era il teatro, e le inquadrature erano pensate come una visione teatrale della scena, ovvero un campo largo che faccia vedere il contesto, la situazione e i personaggi, tutto in un unico riquadro, come se gli spettatori stessero guardando una scena teatrale. Prima
questa impostazione era avanguardia e scoperta, oggi è diventato un termine specifico per dare un nome a delle scene che presentano dell’artificio, come una scenografia un po’ ‘plasticosa’ o delle luci molto ‘smarmellate’ o artificiose. Quando vediamo o ci accorgiamo di questi dettagli che rompono la pretesa di verosimiglianza allora stiamo parlando di ‘teatro fotografato’. È un termine che non ha un giudizio di valore, ma può essere determinante per capire se stiamo guardando una merda. Esempio di cose brutte:
l’ultima disgrazia della serie Stranger Things è piena zeppa di set che sanno di plastica e luci che non lasciano scampo a nessun briciolo di buio nella scena, rendendo il tutto un perfetto ovetto kinder con sorpresina inclusa, pronto e impacchettato per essere consumato.

Piccolissimo inciso:
Buio e ombra sono cose diverse, mettere in ombra qualcosa significa renderlo leggibile ma senza dargli nessun peso nell’inquadratura, il buio invece cela completamente la lettura, e i prodotti, e non i film eh, hanno il compito di rendere tutto chiaro, anche quando qualcosa non ha un peso, così che lo spettatore non si sforzi nel comprendere cosa sta guardando. Non siamo più educati al dubbio.

Invece un esempio di ‘bello’ è tutta la filmografia matura di Wes Anderson: i suoi film non hanno la pretesa di verosimiglianza, anzi, Anderson crea un mondo che non esiste e lo esplicita nella sua estetica “questo mondo è finto”, perché i suoi mondi sono storie. È diventato famoso proprio per le sue
inquadrature e scenografie simmetriche, forme e composizioni molto lontane dalla realtà, e Wes è un perfetto esempio di ‘teatro fotografato’ bello, ma per il semplice fatto che è una sua volontà la creazione della finzione.

IL GENIALE SCHIFOSO RAZZISTA

Nel 1915, in America, il signor D.W.Griffith fa uscire nelle sale cinematografiche ‘Nascita di una nazione’. Un film schifosamente razzista che parla di un’america post secessione in completo subbuglio, e tra le tematiche e le varie rappresentazioni c’è anche una bella cavalcata del KKK contro persone brutte, cattive e nere (persone bianche dipinte di nero) che in questa storia sono i malvagi, ma meno male che arrivano boys del Clan a risolvere la situazione da eroi. L’aspetto geniale di quel razzistadimerda di Griffith è stato l’utilizzo del primo piano come inquadratura di significato, cioè il primo piano aveva una funzione ben precisa, ovvero restituire le emozioni del personaggio allo spettatore. Il salto sta quindi nell’individuare un emozione con un inquadratura. Non serve leggere che un personaggio è triste, lo si può vedere, ma se vuoi capire in che modo è triste allora bisogna avvicinarsi e arrivare faccia a faccia con il personaggio, con quell’emozione. Ma Griffith in quel film non fece solo questo, utilizzò per la prima volta quello che ora è la base del montaggio, cioè il ‘montaggio alternato’ e il ‘montaggio parallelo’. Il
primo mostra due azioni che avvengono nello stesso tempo ma in un diverso spazio, il secondo mostra due storie distinte ma legate da un legame simbolico che il regista costruisce. Questi due tipi di montaggio, e altri elementi, vanno a formare quello che viene chiamato il ‘montaggio narrativo’, ma mo’ non sto a fare pippe sul montaggio per quanto non si possa scollegare dalle inquadrature. Comunque un razzistadimerda innovativo Griffith, ma sempre un razzista.

DISTORSIONI ESPRESSIONISTE

Negli anni 20 esplode il movimento espressionista tedesco. Ormai si è capito che il cinema è un medium a sé e ha tutte delle regole e delle strutture ancora da scoprire e da sperimentare. Gli espressionisti sono stati dei pionieri nella prassi e nella teoria cinematografica, facendo delle inquadrature distorte, scenografie impossibili e un utilizzo dei chiaroscuri: tutti elementi che narrano la psiche dei personaggi. Quelle inquadrature distorte sono la rappresentazione della mente distorta dei personaggi. Le teorie di Freud,
infatti, in quel decennio hanno iniziato ad avere risonanza nel mondo teorico, si inizia a cercare l’umano dentro l’umano (come aveva detto Freud stesso: Copernico ha tolto l’umano al centro del cosmo, Darwin lo ha tolto dal centro della natura, e lui ha tolto l’umano dal centro di se stesso. Discreto e modesto
Freud). Degli esempi di film cardine sono Nosferatu il vampiro di Murnau o Il gabinetto del dottor Caligari di Wiene, film che hanno fatto scuola e che vediamo il loro lascito in molti film che guardiamo ancora oggi ( molti, moltissimi Horror si basano sulle strutture rappresentative e narrative
dell’espressionismo tedesco, Babadook ne è un esempio perfetto).

Inizio ultima parte:

DIALETTICA, SOVIETICI E CACCA

Sempre negli anni 20 ma in URSS vi era una vera e propria rivoluzione teorico-politica nel campo del montaggio. Il concetto che sta alla base di tutto è: il significato non sta nell’inquadratura, ma tra l’inquadratura precedente e quella successiva, esattamente come nel linguaggio: il significato non sta nella singola parola, ma nell’accostamento di quella parola ad altre. L’esempio più esplicativo è l’Effetto Kulešov. Kulešov fece vedere a degli spettatori un primo piano di un attore, alternato a tre diverse
immagini, un piatto di minestra, una bambina morta e una donna seducente, fra un immagine e l’altra appariva il primo piano dell’attore. Il risultato è stato l’elogio da parte del pubblico per la prestazione dell’attore, che, a detta loro, ha saputo interpretare i vari sentimenti delle immagini, ma la realtà è che l’attore non ha mai cambiato espressione. Questo vuol dire che la costruzione di significato è stata creata dallo spettatore, e sempre lui ha creato legami logici tra una scena e l’altra in maniera naturale.
Ejzenštejn, uno dei più importanti teorici del cinema, vedeva il montaggio come conflitto, una battaglia semantica tra due inquadrature, e che nel loro scontro generano un terzo concetto, una risoluzione. Bevo un caffè VS fumo una sigaretta = faccio la cacca. Questa è vera e propria dialettica (tesi, antitesi e cacca).

STORIE DI MACERIE

In Italia nel 1945 esce Roma città aperta, di Rossellini, da questo momento in poi inizia un nuovo modo di fare cinema, non per scelta ricercata ma per necessità: il neorealismo. Si abbandonano i teatri di posa e gli studi cinematografici, le storie che si vuole raccontare non riescono a entrare dentro scenografie costruite, o illuminate da grandi luci, quello che si vuole raccontare va mostrato esattamente come appare, e quello che appare è solo ciò che è rimasto, macerie. Il neorealismo si investe del compito morale e politico di dare voce a un paese che ha perso anche la bocca per parlare. Qui le inquadrature diventano uno strumento giornalistico, il racconto diventa il pretesto per mostrare luoghi spezzati, e per mostrare le storie ferite di chi vive quei luoghi. Cesare Zavattini, sceneggiatore e teorico, crea la ‘teoria del pedinamento’, un approccio che rifiuta costruzioni narrative o pre-produzioni (tutto il lavoro che si fa prima delle riprese, es. sceneggiatura), ma si limita a ‘pedinare’ la storia: seguire il personaggio e ciò che fa, ciò che vede e chi incontra. Il punto è arrivare a quello che viene chiamato ‘Cinema della presenza’, cioè ad un assottigliamento della linea che separa finzione e realtà, perché la necessità è quella di imparare di nuovo a raccontarsi come paese, come popolo; infatti i personaggi non sono attori professionisti, ma persone normali. Anche il loro parlare non deve essere modificato in favore dello spettatore, deve solo essere mostrato. Accenti, dialetti o difetti di pronuncia non sono elementi da aggiustare e correggere, ma esattamente ciò l’inquadratura deve catturare.
Il linguaggio del neorealismo è un linguaggio privo di aggettivi, non vuole aggiungere commenti a ciò che mostra. E questa è una dialettica politica potentissima, e la sua potenza sta nella semplicità dell’enunciato
che vuole rappresentare, perchè il significato implicito e più profondo lo dà il contesto storico che il neorealismo vuole raccontare: tutta la merda che ha lasciato il fascismo.

SINTESI (CACCA)

Tutte ste pippe per dare uno spazio e un tempo a quello che è stato il processo di costruzione del ‘linguaggio cinematografico’. Processo che ha camminato sulla stessa strada del linguaggio: è nato, cresciuto, si è corretto, ha mutato, ha diviso, ha unito, ha escluso e ha incluso, ha creato dittature e fatto infuocare rivoluzioni. Abbiamo usato il linguaggio e il cinema come strumenti per far toccare il nostro mondo agli altri, e li abbiamo usati per toccare il mondo degli altri.
Le inquadrature, come il linguaggio, sono uno schierarsi. Le parole che usiamo per parlare di qualcosa ci fanno prendere una posizione. Se parlo di fasci o transfobici il mio discorso sarà molto probabilmente pieno di parolacce, e questo mi da una posizione (se dico, per esempio eh, fasci di merda, significa che non sono fascio, o almeno che la mia posizione è un antitesi del fascismo), crea una distanza (se dico, sempre per esempio, fasci di merda, significa che c’è uno spazio valoriale tra me e i rattischifosi). Nelle
inquadrature il principio logico è lo stesso: scegliere di posizionare la camere in un posto e non in un altro è una presa di posizione, perché in quella inquadratura c’è la totalità del mondo che il regista vuole costruire, e quel mondo è grande solo quanto lo schermo. Chi stiamo seguendo in questa storia? Come vengono presentate le sue azioni? Buone? Cattive? Cosa muove il personaggio? Cosa cerca? Tutte domande a cui si può rispondere con il silenzio di un inquadratura.
Un esempio famoso nella critica è il caso di Rivette (critico cinematografico dei Cahiers du Cinèma. Uno dei pezzi enormi della storia del cinema che in questo articolo ho balzato) contro il film Kapò di Pontecorvo, uscito nel 1960. La critica durissima che fece Rivette riguardava una singola inquadratura,
quella in cui uno dei personaggi si lancia sul filo spinato elettrificato per suicidarsi in un campo di concentramento. In quella inquadratura Pontecorvo fece una carrellata in avanti per avvicinarsi al corpo senza vita del personaggio. Ecco, questa inquadratura è una presa di posizione, ed è, a detta di Rivette, una posizione immorale per via di quel movimento di macchina che rende estetico un evento che non ha niente di ‘bello’

L’uomo che decide, in quel momento, di fare una carrellata in avanti per inquadrare il cadavere […] quest’uomo merita solo il più profondo disprezzo.”
Cit. Rivette.

Da quel momento in poi Rivette getta le basi per tutte le generazioni successive per ridefinire il confine tra etica ed estetica, confine che a quanto pare frega poco a molti.

Rimane una questione aperta: le inquadrature, come le parole, non esistono.
Ma questo lo vediamo la prossima volta.